Pisanie o twórczości Wojciecha Cieśniewskiego nie jest łatwym zadaniem. W jego obrazach, jak rzadko kiedy, wyczuwa się niepokojące zmagania z czymś więcej niźli tylko malarskim medium. Płótno jest bitewnym polem – kompozycja, światło, przestrzeń, kolor, faktura to różne rodzaje szlachetnej białej broni, którą trzeba umiejętnie użyć by wygrać pojedynek o dobre malarstwo. Ale u Cieśniewskiego raczej nie o zwykłą wirtuozerię fechtunku chodzi. Wydaje się, że artysta w obrazach mierzy się ze swoimi ograniczeniami – metafizyczną trwogą bycia, ale także walczy o własną prawdę sztuki. A więc cięcie, pchnięcie, parowanie, uderzenie płazem to jedno, powody, dla których staje się do pojedynku to drugie, końcowy efekt jest w dużej mierze wypadkową tych czynników.
Użyta przeze mnie „bitewna” nomenklatura ma w odniesieniu do malarstwa Cieśniewskiego jeszcze jedno, tym razem anegdotyczne uzasadnienie. Jest nim fascynacja twórczością Caravaggia, genialnego malarza, ale także awanturnika i mordercy, który równie dobrze posługiwał się pędzlem, co rapierem. Choć „okres Caravaggia” jest już zamkniętym etapem twórczości Cieśniewskiego, to warto się nad nim pochylić, gdyż wydaje się być kluczowy dla twórczości najnowszej.
Sięgnięcie do obrazów Michelangelo Merisiego może być odbierane jako swoista zarozumiałość, którą jednak da się łatwo wytłumaczyć – nowatorskie podejście Włocha do światła, dosadność i odwaga w ujęciu tematu, interpretacyjna przekorność wyróżniają go spośród klasyków dawnego malarstwa i nieustannie stanowią świeże źródło inspiracji. Ale jest jeszcze jedna rzecz, która od setek lat pozostaje w kulturze aktualna – jest to fascynacja przemocą. Cieśniewski na swój sposób ulega okrucieństwu płócien Caravaggia. Szczególnie często, w mizoginiczny niemal sposób, parafrazuje dwa motywy z obrazów barokowego mistrza: Judytę i Helofernesa oraz Salome i św. Jana.
W płótnie Caravaggia „Judyta odcinająca głowę Helofernesowi”(1599) uderza kontrast między spokojnym wizerunkiem młodej, urodziwej kobiety i bezwzględnością z jaką dokonuje ona dekapitacji. Wydaje się, że właśnie to napięcie nie daje spokoju Cieśniewskiemu, gdyż postać Caravaggiowskiej Judyty staje się tematycznym leitmotivem wielu jego obrazów. W „Fali” (2008) ciało pięknej wdowy otrzymuje zmaskulinizowaną umięśnioną formę, a w zdeformowanej Baconowsko twarzy łatwiej doszukać się cech mężczyzny niż kobiety. Podobnie trudno rozpoznać płeć ofiary, tak jakby artysta podważał, czy wręcz odwracał przypisane biblijnym bohaterom role. W kolejnych, tym razem portretowych wariacjach na temat Judyty Cieśniewski równie głęboko ingeruje w strukturę ikoniczną pierwowzoru. Wizerunek Judyty z „Utraty świadomości” (2007) pocięty jest siatką, która pierwotnie mogła pomagać w odwzorowaniu, a ostatecznie stała się elementem finalnego przedstawienia. Z jednej strony siatka oddziela widza od wizerunku, z drugiej zastosowanie fakturowych efektów spycha ją w głąb przedstawienia, przez co niemal wrzyna się w i tak już zdeformowaną twarz Żydówki. Malarz rezygnuje z charakterystycznych dla Caravaggia maniery tenbrosa i sfumata. Światłocień zostaje zastąpiony ostrym kontrastem bieli i czerni, wzbogaconym zestawieniem żółci i oranżów z delikatnymi akcentami fioletu i błękitu. Podobnie barwy zostały użyte w obrazie „Zmowa milczenia” (2007), gdzie w wizerunku Judyty szarawe błękity przeplatają się z kolorem pomarańczowym i dyskretnymi żółcieniami. Czerwona, fakturowo nałożona plama na usta i nos kobiety wyznacza wizualną dominantę obrazu. Oba portrety łączy brutalna, odautorska ingerencja w Caravaggiowski wizerunek, która do skrajności doprowadzona jest w płótnie „Judyta” (2007). Głowa wdowy jest tu ledwie rozpoznawalna, zostaje wręcz odseparowana od tułowia, a rysy twarzy zamazane negującymi pociągnięciami laserunkowo nałożonej karminowej farby. Ta swoista wizualna przemoc Cieśniewskiego zdaje się być jego odpowiedzią na przemoc Judyty, tak jakby artysta negował, piętnował, oskarżał kobiecą bezwzględność.
Istnieją dwa obrazy Caravaggia podejmujące temat „Salome z głową Jana Chrzciciela”, inspiracją dla Cieśniewskiego stał się ten, w którym Włoch uwydatnił rolę kobiety, jako prowodyrki egzekucji (1609). Jednak Cieśniewski w swojej interpretacji idzie o krok dalej – męska postać oprawcy, wyraźna u Carravaggia, u niego jest niemal niewidoczna. Mimo różnic kompozycyjnych lewa pierś kobiety umieszczona została w geometrycznym centrum obu obrazów, ale Cieśniewski dodaje zarys ręki, która przysłania ten fragment ciała Salome (w oryginale intensywnie oświetlony i częściowo odsłonięty przez zalotnie odchylającą się koszulę). Oskarżycielską retorykę artysta wzmacnia dwoma krwawymi smugami ujmującymi postać Żydówki, jedna z nich plami leżącą na tacy, odciętą głowę Jana.
„Chłopiec ugryziony przez jaszczurkę” Caravaggia (istnieją dwie wersje powstałe około 1695 r.) był pierwowzorem dla obrazu „Cięcie” (2007). Z barokowego przedstawienia androgynicznej fizjonomii chłopca Cieśniewski wydaje się wydobywać męskie cechy. Karminowa linia, przecinająca twarz nieco na lewo od osi płótna, tworzy dodatkowy kompozycyjny podział. Ułatwia to widzowi wprowadzenie do obrazowej lektury elementów narracji. Czytając obraz od lewej, zgodnie z psychologią percepcji, najpierw dostrzegamy niemal gładki fragment fizjonomii młodzieńca, biało-niebieskawa plama policzka i skroni zdecydowanie rozszerza się ku osi obrazu. Jej jednostajność zostaje zaburzona dopiero przez oko, które przecięte jest karminową linią wyznaczającą, drugą, środkową część przedstawienia. W tym fragmencie kompozycja ulega gwałtownej komplikacji. Klarowne, jasne płaszczyzny zostają poorane zagęszczającymi się zarysami brwi, oka, zmarszczonego czoła, nosa, ust i podbródka. U Cieśniewskiego mimika twarzy chłopca jest wyrazista, ekspresyjna, tak jakby grymas zaskoczenia i bólu z barokowego pierwowzoru zastąpiony został przez gniew pomieszany ze strachem. Środkowy fragment przedstawienia ma charakter dramaturgicznej kulminacji, która znajduje swoje ujście w trzeciej zacienionej części, z prawej strony pola obrazowego. Tu fizjonomia chłopca ulega rozpadowi, rysy stają się niemal nierozpoznawalne, a kompozycja zdecydowanie odchyla się od pionu sugerując opadanie zgodne z nieubłaganym biegiem wskazówek zegara. Obraz można odczytywać jako pesymistyczną parabolę życia mężczyzny, który po okresie wzrastania i niewinności w dzieciństwie (lewa część obrazu), nagle staje w obliczu wyzwań i niepokojów wieku dojrzałego (środkowa część obrazu), nie jest w stanie im jednak podołać, i jak w greckiej tragedii, skazany jest na porażkę (część po prawej).
Obraz „Krzyk” (2006) to swoisty nokturn, w którym Cieśniewski za pomocą bieli oraz brązowych i cielistych akcentów wydobywa z czarnego tła zarys twarzy z otwartymi ustami. Pierwowzoru dla tego grymasu można dopatrywać się w wielu dziełach Caravaggia, w jednym tylko obrazie „Męczeństwo św. Mateusza” (1600) występuje kilka postaci o podobnej mimice. Szczególny związek „Krzyk” wykazuje jednak z florencką „Ofiarą Izaaka” (1603). Możemy to stwierdzić dzięki podłużnej białej plamie, która przypomina zarysem rękę Abrahama z obrazu Włocha. Tą właśnie ręką biblijny patriarcha brutalnie przytrzymuje głowę swojego syna. Ale Cieśniewski wprowadza ambiwalencje i poszerza możliwości źródłowych odniesień. Jego postać sprawia wrażenie jakby własnymi dłońmi zakrywała sobie uszy, w czym nawiązuje do „Krzyku” autorstwa Edwarda Muncha. Jednocześnie jasna smuga po obu stronach głowy przywodzi na myśl moment porażenia piorunem. Siłą obrazu jest właśnie bogactwo wizualno-dźwiękowych asocjacji – cisza nocy, huk piorunu, krzyk, przysłonięcie uszu, niemy krzyk, ofiara przemocy, bezradność.
Przyglądając się obrazom Cieśniewskiego warto swobodnie wykorzystywać tego rodzaju skojarzenia (świadomie lub nieświadomie, podsuwane nam przez artystę). Na przykład wizerunkowi z obrazu „Rozgorączkowana” (2007) najbliżej jest do „Madonny di Loreto” Caravaggia (1604 – 1606), jednak bardzo podobne przechylenie głowy Włoch zastosował w „Marii Magdalenie” (około 1596) oraz w „Ukoronowaniu cierniem” (około 1605). Ta intertekstualna gra wprowadza dodatkowe napięcia i niejako „podwyższa temperaturę” interpretacji „Rozgorączkowanej”. Podobnie jest z wieloma innymi dziełami Cieśniewskiego.
Niedawno artysta zrezygnował z nawiązań do twórczości barokowego mistrza. „Noc długich noży” (2008) to w oeuvre Cieśniewskiego dzieło na przejściu – twarz Caravaggiowskiego „Lutnisty” (istnieją trzy podobne wersje tego obrazu z okresu 1595-1600) zostaje wzbogacona o dolepione dookoła niewielkie zdjęcia. Są to fragmenty dzieł reprezentantów współczesnej polskiej sztuki awangardowej, między innymi: Katarzyny Kozyry, Zbigniewa Libery, Doroty Nieznalskiej i Artura Żmijewskiiego. W nowym etapie twórczości Cieśniewski decyduje się wykorzystać zdobyte doświadczenia by podjąć dyskusję z faworyzowanym przez kuratorów i wystawiennicze instytucje nurtem tzw. sztuki krytycznej. Wizualna przemoc, która jest nieodzownym elementem tego rodzaju twórczości zostaje poddana przez Cieśniewskiego malarskiej wiwisekcji.
Paradoksalnie, przepracowany dorobek Caravaggia okazuje się świetnym punktem odniesienia dla tak wyznaczonych wyzwań. Już czterysta lat temu Włoch podważał utarte przyjęte schematy przedstawieniowe i role społeczne, bohaterowie jego obrazów charakteryzują się często plebejskim pochodzeniem, dwuznacznością zachowań seksualnych, bądź nieokreślonością płci. A więc można powiedzieć, że na miarę swoich czasów Caravaggio intuicyjnie obrazował problematykę, którą współczesna humanistyka nazywa konwencją ikonograficzną, gender, polityką tożsamości, czy bezrefleksyjnością kultury masowej. Właśnie te tematy leżą w kręgu zainteresowań awangardzistów, a ich strategią twórczą jest wizualny szok. Również obrazy Caravaggia niegdyś szokowały, jednak równocześnie charakteryzowały się mistrzostwem wykonania i warsztatu, oryginalnością ujęcia, kompozycyjną precyzją, przemyślanym rozegraniem światła i barwy, bogactwem symbolicznych odniesień. Wszystko to współczesna sztuka zaangażowana ignoruje, przesuwając ciężar z formy na osiągnięcie społeczno-politycznych celów. Cieśniewski nie chcę się na to przesunięcie wartości zgodzić. W kolejnych obrazach, już bez pośrednictwa starych mistrzów, z publicystycznym zacięciem obśmiewa zacietrzewienie awangardowej twórczości, np. „Wiatrak”, „Tir sex” (oba obrazy 2009). Stara się również obnażyć rynkowe mechanizmy, które budują jej rangę, np. wykorzystuje fotografie z książki autorstwa Andy Rottenberg, czołowej polskiej kuratorki i krytyczki sztuki. Warto jednak podkreślić, że w tym polemicznym ferworze Cieśniewski nigdy nie porzuca zadumy nad tajemnicą płaszczyzny płótna pokrytego farbami.
Cieśniewski artysta przebył cały bitewny szlak. Zaczął od tzw. czystego malarstwa, gdzie pod komendą swojego mistrza, klasyka polskiego informelu Rajmunda Ziemskiego, mierzył się z wyabstrahowanymi zagadnieniami obrazowego języka (np. „Pejzaż o zmierzchu pod Frybourgiem” 1989, „Motyw mostu” 1999). Następnie rzucił rękawicę figuracji. Tym razem za punkt odniesienia obrał sobie genialnego zawadiakę Caravaggia. Twórczość Włocha pomagała mu w rozbrajaniu własnych niepokojów, do czego udanie potrafił wykorzystać umiejętności w operowaniu barwą i materią farby. Dzięki tym doświadczeniom Cieśniewski udoskonalił warsztat pikturalnego fechtunku i rozszerzył strategiczne cele – zdecydował się wyjść poza obraz i własne ograniczenia, aby podjąć malarską krytykę współczesnej kultury. Dla jednych to wyzwanie godne Don Kichota, dla innych Herkulesa, którekolwiek z odniesień uznamy za właściwsze możemy być pewni, że artysta w swoich zmaganiach nie spocznie.
Jakub Dąbrowski
